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Alessandro Baricco, Castelli di rabbia

Quando, agli esordi degli anni '90 del Ventesimo secolo, usciva Castelli di rabbia di Alessandro Baricco, il libro poteva realmente apparire come una novità nel panorama letterario dell'epoca. Gli anni '80 infatti erano stati, per la narrativa italiana, un'epoca di conformismo e massificazione: d'improvviso nel panorama letterario mainstream questo giovane, appena sopra i trent'anni, si proponeva come riformatore (rottamatore?), causando con la sua opera prima una serie di fraintendimenti che, forse, falseranno la sua opera successiva.
Baricco, infatti, nel suo Castelli di rabbia appare come un ardito sperimentatore (e la sua storia letteraria invece lo mostrerà poi un solerte colezionista di idee altrui), sia dal punto di vista tematico, che sui piani della struttura e della lingua.
Come nella migliore tradizione postmoderna, ciò che prevale in Castelli di rabbia è l'aspetto ludico: Baricco gioca; il problema sta nel fatto che gioca da solo. La vicenda raccontata è infatti il mescolarsi di un fitto intreccio di storie, a partire da quelle principali, del signor Rail e della sua fabbrica di vetri, della moglie Jun, assieme a tutti gli abitanti di Quinnipek, un campionario di tipi tanto fuori dal comune da apparire convenzionali, nonché di uomini medi pronti a perdere il senno di fronte a fatti di minuscola importanza. Questo coro di personaggi, tutti, a punto, raccontati sul filo sottile che separa gioia ludica e tetra follia, interagiscono tra di loro, talora in maniera coerente, più spesso incrociandosi nello spazio e il tempo senza alcuna relazione apparente. Al tirare delle somme, ciò che li accomuna davvero è l'esistere sullo stesso piano temporale/spaziale, e il camminare sul filo della alogicità, fuga nell'immaginazione che arriva, in maniera paradossale, coerente e inutile alla conclusione del romanzo: coerente, perché, come detto, non c'è nulla che metta assieme le storie raccontate se non il fatto di sconfinare nell'irrazionale; inutile, perché, non c'era bisogno del bisogno del colpo di teatro finale per spiegare quest'unicità della narrazione. Infatti il colpo di scena finale risulta "sbagliato" e incoerente, giungendo senza il minimo accenno nei capitoli precedenti, come se volesse chiudere un romanzo sbagliato. Il lettore non può fare a meno di sentirsi preso in giro da uno scrittore che, come detto, vuole mostrare la propria bravura giocando da solo.
I personaggi di Baricco, come apparirà chiaro anche alla luce della sua produzione successiva, sono sempre inguaribilmente piatti. L'arte dell'elencazione, in cui l'autore si impegna prendendo a modello pagine e pagine del Signore delle virgole, Proust, serve a mascherare dietro i dettagli fisici il sottovuoto della psiche del signor Rail e soci. Non per niente, ciò che più dovrebbe essere presente in uno scrittore come Baricco, tanto bravo e capace nell'uso della parola, è invece sempre assente nel romanzo (come in quelli successivi), ovvero la capacità di dare una voce ai personaggi: tutti i personaggi del romanzo parlano con una sola voce, usano un medesimo registro linguistico, quello del narratore. Questa scelta è ancora una volta funzionale all'autore, gli permette, a punto, alcune belle pagine, come quella in cui viene descritto l'incrociarsi della banda, sdoppiata in due plotoni, attraverso la strada centrale della cittadina, di fronte ad un pubblico anch'esso analiticamente descritto nelle sue mille attività collaterali; oppure le mille dilatazioni del tempo sul modello della Recerche. Ma proprio queste belle pagine dimostrano i limiti del romanzo: giustapposte, come ogni parte di questo testo, non vogliono costituire un intreccio, ma neanche l'ordito di un gioco per cui autore e lettore possano stare allo stesso tavolo; di fronte alla banda poi, noi vediamo i mille gesti dei musici e del loro pubblico, ma, ed era la cosa più importante, non sentiamo la musica che manda tutti i presenti in estasi: siamo degli estranei, sappiamo che tutti stanno a modo loro raggiungendo una condizione onirica di fronte a quella musica mai sentita, ma il narratore (e con lui l'autore) non si degna di fare provare quella condizione anche a noi.
Castelli di rabbia è poi una collezione di citazioni: nulla di nuovo, per chi conosce il panorama internazionale dell'epoca, anzi, nulla di poi particolarmente spinto, eppure qualcosa di impensabile nella letteratura alla moda del Belpaese. Completa il quadro, di tanto in tanto, il sesso, con la particolare predilezione di Baricco per gli uomini che possiedono brutalmente le donne, i pompini e i lavori di mano, come se i suoi romanzi non potessero fare a meno di occhieggiare al pulp coevo (senza averne tuttavia la forza).
Insomma, se alla sua uscita Castelli di rabbia potè apparire opera innovativa di un futuro rinnovatore delle lettere italiane, essa oggi invece si legge come l'opera furba di un grande affabulatore, capace di far apparire il suo riciclare scelte tecniche altrui e il vuoto siderale dei suoi personaggi come profonde innovazioni. Giusto il tempo di moderare i toni, e il rottamatore delle lettere italiane diventerà il conformista narratore di Emmaus e di Tre volte all'alba. Chi voglia leggere il miglior Baricco, si rivolga ad altro.


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